TEATRO DE PREGUERRA
1. Introducción
A
finales del siglo XIX dominaba en Europa la estética naturalista, basada en el
reflejo de los ambientes y problemas humanos, y en el análisis de la psicología
de los personajes. La figura más destacada es el noruego Enrik Ibsen[1]. La ruptura de estos cánones marca el
desarrollo del teatro europeo en el siglo XX. El teatro europeo de comienzos de
siglo se renovará con diferentes corrientes como el simbolismo y las
vanguardias.
En
España, estas nuevas ideas teatrales se encontrarán con un público poco
receptivo y una estructura teatral anquilosada. El teatro español del primer
tercio de siglo se divide en el teatro comercial, que triunfa y llega a un
público burgués, y el teatro innovador, que aporta nuevas técnicas y enfoques
ideológicos, pero que resulta minoritario.
.
2.
El teatro comercial:
Este teatro,
también llamado burgués, porque era del gusto de la gran mayoría de las clases
medias, la alta burguesía y la aristocracia,
que veían reflejado en aquellas obras su modus vivendi y sus expectativas morales e ideológicas.
Dentro de este
teatro podemos destacar:
·
El teatro de Benavente.
·
El teatro cómico
·
El teatro en verso.
El
teatro de Jacinto Benavente tuvo un
comienzo audaz con El nido ajeno
(1894), sobre la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa.
Pero el fracaso de público le llevó hacia un teatro menos áspero, del gusto
burgués, dentro de la llamada comedia de
salón[2]. Critica la
hipocresía y convencionalismos de las clases altas, pero sin traspasar unos
límites. Obras de notable interés son Los
intereses creados (1907) y La
malquerida (1913). La comedia benaventina disfrutó de una exitosa acogida
durante las primeras décadas del siglo XX.
El
teatro cómico. Los hermanos Alvarez
Quintero fueron autores de un teatro costumbrista que reflejó la Andalucía tópica, así por ejemplo en El genio alegre (1906). A
Pedro Muñoz Seca se debe la invención del astracán, subgénero cómico basado en la parodia de los moldes de la
comedia nacional del siglo de oro, así sucede en La venganza de Don Mendo (1918).
Por su parte, Carlos Arniches
adopta un tono más grave y crítico en La señorita de Trévelez ( 1916).
El
teatro en verso tiene a Francisco
Villaespesa, El Alcázar de las perlas(
1911) y a Eduardo Marquina, En Flandes se
ha puesto el sol (1911) a principales autores.
3.
El teatro renovador. Intentos de renovación teatral:
Los
primeros intentos de renovación teatral fueron llevados entre otros por
Unamuno, Azorín y Jacinto Grau.Sin embargo, el teatro español de las primeras
décadas del XX sólo alcanzó su cima con Valle-Inclán y Federico García Lorca.
Jacinto
Grau pretendió superar la estética naturalista con la restauración de la
tragedia; pero sus obras en general constituyeron un teatro falso y convencional.
Su mejor obra fue El señor de Pigmalión
(1921), transposición moderna del famoso
mito clásico.
Unamuno
cultivó el teatro como un cauce más para presentar los conflictos humanos que
le obsesionaban. Estamos, pues ante un drama de idea , con un diálogo denso y
sin concesiones a las exigencias escénicas. No era un teatro que podía
triunfar. Abogó por un teatro desnudo, que volviera a la fuente poética del
drama .Obras más destacadas: Fedra (1911)
y El otro (1917).
Azorín
hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de lo irreal
y lo simbólico. Abogó por la transformación de la técnica y de la estructura
del espectáculo teatral, e insistió en la importancia del director de escena.
De su obra cabe destacar su trilogía Lo
invisible (1928), en torno al sentimiento de angustia ante la muerte,
compuesta por La arañita en el espejo, El
segador y Doctor Death, de 3 a 5.
4. Los grandes renovadores: Valle-Inclán.
Según el crítico Ruiz Ramón, el
teatro de Valle-Inclán es el de más absoluta y radical originalidad en el
teatro español del siglo XX. Esta dramaturgia constituye un profundo acto
revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo.
En
su trayectoria dramática, Valle buscó la continua renovación formal y temática.
Progresivamente, evolucionó hacia su creación máxima, un nuevo subgénero
teatral que él mismo denominó como esperpento.
a.
Inicios dramáticos
En
su primera etapa aplica la estética del
modernismo a sus dramas. En obras como
El yermo de las almas y El marqués
de Bradomín dramatiza el tema decimonónico del adulterio, pero desde un
punto de vista distinto, sin carga ética e inmerso en la literatura
decadentista. Con El marqués de Bradomín,
(1906), resultado de la dramatización de obras narrativas anteriores, inicia la
técnica de los múltiples lugares de la acción.
b.
Los dramas de ambiente galaico: el ciclo mítico
Este
ciclo mítico, según Ruiz Ramón, está constituido por las Comedias Bárbaras, El embrujado
y Divinas palabras. Todas estas
obras, relacionadas por sus temas, personajes, atmósfera y significado, se
localizan en una Galicia mítica, intemporal. Reflejan una sociedad arcaica,
regida por fuerzas primarias y atávicas.
Las Comedias bárbaras
son una trilogía compuesta por Cara de
plata (1922), Aguila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908).
Dramatizan la tragedia de la familia de los Montenegro. Valle-Inclán nos
presenta el final de una raza, que es el final de un mundo, sobre el que
imperan el Diablo y la Muerte, es decir, las potencias del mal y de la destrucción.
Sus personajes encarnan los impulsos elementales del ser humano y actúan
movidos por oscuras razones.
En Divinas palabras (1920)
culmina el proceso de creación dramática que había comenzado con Aguila de blasón. La acción de la pieza
se construye en torno a un enano hidrocéfalo, Laureaniño el idiota, cuyos
familiares lo exponen en las ferias para ganar dinero. Su grotesca y terrible
pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.
En
El embrujado la acción ocurre en un
mundo regido por la fatalidad, de la cual son instrumentos la avaricia y la
lujuria. La víctima es un niño, símbolo de la inocencia.
c.
Las farsas[3]
Constituyen
este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil
de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de
la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia
de la reina castiza (1920). Con esta última, al igual que con Divinas palabras, se desemboca en el
territorio del ciclo esperpéntico.
La
cabeza del dragón esconde, bajo el núcleo argumental de un cuento infantil, una
sátira del poder. El autor somete a una
deformación pre-esperpéntica a valores tradicionales y a tipos como el
militar o el noble.
La Marquesa Rosalinda,
escrita en verso, como el resto de las farsas, es el resultado de la mezcla de
elementos procedentes del teatro de marionetas, de la Comedia dell,Arte y del
entremés, dentro de un ambiente modernista del siglo XVIII reflejado de modo
irónico.
La enamorada del rey gira en torno al amor de la joven
Mari-Justina por el rey, a quien sólo ha visto de lejos. En la obra se
contraponen los sentimental y lo grotesco, con la visión caricaturesca de la
corte. La realidad se acaba imponiendo a l enamorada al ver finalmente a su
amado, viejo y deforme.
La
reina castiza es una sátira demoledora sobre el reinado de
Isabel II. Lo grotesco desplaza totalmente a lo sentimental y prepara el camino
para el esperpento.
d.
El ciclo esperpéntico
La
producción dramática de Valle culmina en el esperpento. El mismo denominó así a cuatro de sus obras: Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de Don
Friolera(1921), Las galas del difunto ( 1926) y La hija del capitán 1927),estas
tres últimas publicadas juntas bajo el título Martes de carnaval[4], en 1930.
Valle-Inclán
expuso fragmentariamente su teoría del esperpento. Como en las palabras de Max
en Luces de Bohemia:
MAX:
Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan El Esperpento. El
sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada.
Es
decir, para Valle la estética del esperpento es la más acorde para reflejar la
tragedia de la sociedad española de su tiempo.
El
esperpento es un intento de teatro épico en el sentido de que
interesa más el diagnóstico de la sociedad de su tiempo que el conflicto sicológico
de los personajes. Estos son presentados como fantoches o peleles, seres
grotescos y deformes que parecen ya cómicos ya patéticos.
Las
obras están llenas de contrastes, lo
lírico y lo trágico, lo sublime y lo grotesco, lo hermoso y lo deforme, las
luces y las sombras. Estos contrastes se manifiestan también en el lenguaje: aparecen reflejados todos los
registros desde el más elevado hasta el argot callejero.
El resultado es la denuncia de un
mundo absurdo, violento, injusto para los más débiles. Nada escapa a la mirada
ácida de Valle: el militarismo, la guerra, los códigos morales de las clases
dominantes, la bohemia artística encanallada.
En
Luces de Bohemia se cuenta el
dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por Latino de Hispalis, por
diversos lugares madrileños hasta su muerte en la puerta de su propia casa. La
obra se estructura en quince escenas, cuya duración apenas rebasa el tiempo
clásico de las 24 horas. Los lugares escénicos son múltiples y carecen de toda
nobleza: un cuarto miserable, una librería “acovachada”, una taberna sombría,
un calabozo, etc.
Max Estrella
tiene una dignidad clásica de la figura
del héroe que contrasta con un mundo sin dignidad ni nobleza. En Max se mezclan
el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. Junto a su orgullo, tiene
conciencia de su mediocridad.
Don
Latino, en cambio, es un fantoche,una caricatura de la bohemia y un tipo
miserable por su deslealtad y encanallamiento.
Luces de Bohemia
critica la religiosidad tradicional y vacía, las escuelas o instituciones
literarias, la represión policial, los políticos de su tiempo, la corrupción,
el pasado imperial de España.
·
Significacion
de Valle-Inclán
Es
una de las grandes figuras de la literatura española de todos los tiempos. Su
inquietud le llevó a un arte de ruptura, abriendo camino que sólo más tarde
habrían de ser seguidos. Fue mucho más allá
de lo que permitían las convenciones escénicas de su tiempo, dominado
por el teatro benaventino. El se
declaró partidario de un teatro innovador y no se doblegó a los prejuicios
estéticos o sociales de público y empresarios.
5.
Los grandes renovadores: Federico García Lorca.
Si
hubo alguien de la Generación del 27 que demostrase su capacidad de dramaturgo,
ese escritor fue García Lorca. Su teatro
raya a una altura pareja a la de su obra poética y constituye una de las
cumbres del teatro español y universal. Tras su dramática muerte en la guerra,
Lorca es admirado, leído y representado en todo el mundo; en España, en cambio,
no accede a los escenarios durante muchos años, tanto por la censura como por
no autorizarlo su familia.
·
Motivos
centrales.
El
universo dramático de Lorca está estructurado sobre una sola situación básica,
resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas, que podemos
llamar principio de autoridad y principio de libertad. Cada uno de
estos principios básicos del teatro lorquiano –ya se encarnen en orden
tradición, realidad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginación, de
otro– son siempre los dos polos fundamentales de su teatro. Y a cada uno de
ellos corresponde una constelación de símbolos
o de temas simbólicos: navaja,
tierra, río, simiente, caballo, luna, toro, sangre...etc.
·
Concepción
teatral.
Criticó
el teatro al uso, en manos de empresas absolutamente comerciales y censuró el
teatro en verso, mientras mostraba simpatía por géneros del teatro popular,
como el vodevi[5]l , la revista o el guiñol.
Con
el tiempo, se hace más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro,
persuadido que las exigencias artísticas son compatibles con su función
educadora. Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular del
género dramático.
·
Trayectoria
teatral:
a. Los comienzos:
Comienza
su trayectoria dramática con El maleficio
de la mariposa (1920), obra de raíz simbolista. Pero su primer éxito llega
con Mariana Pineda (1925).. Con La zapatera prodigiosa (1926) logra una
pieza de calidad que trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo.
Otras obras de esta etapa son: El amor de Don Perlimpin con Belisa en su
jardín (1928) y Retablillo de Don Cristobal (1928).
En estos
comienzas experimenta con formas y registros distintos: el teatro simbolista,
el drama, la farsa, lo popular, lo guiñolesco.
b. La experiencia vanguardista
Bajo
la influencia del surrealismo, Lorca escribe tres comedias bajo la denominación
de “teatro imposible”: El público
(1933), Así que pasen cinco años (1931) y
Comedia sin título.
El
público , de corte vanguardista, dramatiza de forma
alegórica y simbólica dos temas: la personalidad y la consideración acerca del
teatro. Los personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del
poeta.
Así que
pasen cinco años con su complejo simbolismo ha dado lugar a
muchas interpretaciones: el cuestionamiento del principio de identidad, el
problema de la esterilidad, la frustración del deseo, etc. La obra se centra en
el drama existencial del Joven que lleva esperando cinco años para casarse.
Cuando expira el plazo, la Novia lo rechaza .
c. La plenitud: tragedias y dramas
Tras
estos pasos por el teatro imposible, Lorca dará un giro decisivo hacia un
camino propio, en donde une rigor estético y alcance popular. En casi todas las
obras de esta etapa la mujer ocupa un puesto central, que revela la
sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer en la sociedad tradicional.
Bodas de sangre (1933)
se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo día de la
boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y de
venganzas.
Yerma (1934) es el
drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simbólico.
De un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al
marido. De ese choque surge la tragedia.
Doña Rosita la soltera (1935)
es un drama sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la
situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de
provincias. De nuevo, la condena a la frustración.
La casa de Bernarda Alba
(1936) es la culminación del teatro lorquiano.
El planteamiento de la obra es el siguiente:
tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas,
como luto, una larga y rigurosa exclusión. En esa situación límite los
conflictos, las pasiones se agrandan, de desarrollaran hasta la exasperación.
Adela, la menor de sus hijas, se rebelará y mantendrá relaciones ocultas con
Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho,
Bernarda dispara contra Pepe, y al creer que su amante ha muerto, Adela se
suicida.
El
tema central de la obra es el
enfrentamiento entre el principio de autoridad y el de libertad, presente en
toda su obra como eje vertebrador. Bernarda es la encarnación exagerada de las
fuerzas represivas, que representa las convenciones morales y sociales más
añejas, que corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer. Es
la autoridad, el poder irracional; sus hijas encarnarán actitudes que van desde
la sumisión a la rebeldía más abierta.
La
acción ocurre en un espacio cerrado.
Es el mundo del luto, de la ocultación, del silencio. Frente a la casa, el
mundo exterior. De él llegan las pasiones elementales, pero también es el mundo
de las convenciones sociales, del qué dirán.
La
obra tiene muchos símbolos: el mar o
el campo como símbolos de libertad; el olivar es el ámbito de los encuentros
eróticos; el agua y la sed son vida y anhelos.
Finalmente,
conviene destacar la maestría del autor en el uso del diálogo, su fluidez, su intensidad, así como el papel del lenguaje
en esa impresión de veracidad que la obra nos transmite. .
[1]
Autor de obras emblemáticas como Casa de
muñecas.
[2] En referencia a los interiores de casa burguesa en
que se desarrolla la peripecia.
[3]
Piezas dramáticas breves que busca provocar la risa con situaciones grotescas,
máscaras, payasadas. Se aleja de la realidad y la caricaturiza, pero dejándola
siempre presente, Es un subgénero adecuado para la sátira política.
[4] El título Martes de carnaval, además de la
referencia obvia al carnaval, alude al dios de la guerra, Marte, pues los
protagonistas de las tres piezas son militares.
[5] Del francés vaudeville. Surge en el siglo XIX.
Comedias que contenían canciones y baile en oposición al teatro cortesano.
Actualmente se refiere a comedias ligeras, divertidas con argumentos ingeniosos
y situaciones imprevistas, infidelidades amorosas y final feliz. Este modelo es
el que siguen la mayoría de las comedias televisivas.
