La novela desde la Guerra civil hasta nuestros días.

NOVELA  DESDE LA GUERRA CIVIL HASTA NUESTROS DÍAS

 

Las novelas de los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil demuestran una total dependencia de las tendencias vigentes en el primer tercio del siglo. Con todo, el exilio, la represión y la censura configuran un precario panorama, agravado por las penurias editoriales y, en general, por el empobrecimiento intelectual del país.

A la sombra de la cultura oficial, pasarán a primer plano los jóvenes cachorros del nuevo orden -que ya habían dado muestras de su belicosidad ideológica y literaria a comienzos de los años treinta- junto a novelistas más o menos «viejos» que se reacomodan a la situación. Ello explica el conformismo de una exigua producción novelística, entre testimonial y panfletaria, que entronca remotamente con la novela comprometida de preguerra.

Junto a esta «novela de los vencedores» hay otra corriente, denominada «neorromántica» o «estetizante», que se nutre de los rescoldos del modernismo, de la experimentación novelesca unamuniana, del preciosismo valleinclanesco y del desenfadado espíritu narrativo de los años veinte. En la vertiente más estimulante de este esteticismo se encuentran las novelas del primer Zunzunegui, junto a La novela número 13 (1940) y El bosque animado (1943) de Wenceslao Fernández Flórez y otras de Tomás Borrás, Julio Camba o Llorenç Villalonga.

Una tercera vía recurrirá al siempre frecuentado venero del realismo decimonónico. Sin embargo, las cautelas existentes ante la tarea de afrontar la realidad llevan a mirar hacia el pasado. Así sucederá con algunas novelas del Zunzunegui de mediados de siglo o con La ceniza fue árbol (entre 1944 y 1957 sus tres primeras entregas), trilogía-río de Ignacio Agustí sobre la burguesía catalana.

La familia de Pascual Duarte de Cela (1942), Javier Mariño (1943) de Gonzalo Torrente Ballester, Nada (1945) de Carmen Laforet y las primeras novelas de Miguel Delibes suponen el encuentro de la novela de posguerra con la realidad cotidiana.

La década del cincuenta da paso al llamado realismo social, el cual pretende -mediante el recuerdo de la guerra y sus secuelas, la actitud crítica, los personajes colectivos (alienados, explotados, víctimas)- desenmascarar situaciones sociales injustas en clara correspondencia con las que se suceden en la realidad de cada día. Esta tendencia, predominante a lo largo de la década, revitaliza el realismo tradicional a partir de estímulos externos contemporáneos, entre los que se encuentran el cine neorrealista y la novela americana e italiana. Cimas de esta corriente pueden considerarse La colmena, de Camilo José Cela y La noria, de Luis Romero.

Aparecida en 1962, Tiempo de silencio de Luis Martín Santos marca un considerable avance en la evolución de la narrativa de la posguerra. Su mérito estriba en el tratamiento distanciado de la crítica social mediante un alarde lingüístico y técnico que orienta la creación novelesca hacía un horizonte formal más rico y novedoso. Puede afirmarse que la década de los sesenta supone, en lo que a la historia de la novela se refiere, una cierta clausura de la interminable posguerra. Nuevas circunstancias económicas, sociológicas y culturales (mínima relajación de la censura, las repercusiones del mayo francés del 68, el conocimiento del nouveau roman, el llamado boom de la novela hispanoamericana, el reencuentro con algunos novelistas del exilio, la sintonía con el experimentalismo europeo) propician una mayor libertad de ejecución entre los cultivadores del género. Esta mayor libertad da pie a una experimentación narrativa, de la que surgen obras como Don Juan, de Gonzalo Torrente Ballester; El roedor de Fortimbrás, de Gonzalo Suárez; Señas de identidad, de Juan Goytisolo, Volverás a Región, de Juan Benet; El mercurio, de José María Guelbenzu.

En vísperas de la muerte de Franco, este proceso experimentador quedará coronado por personales y sólidas realizaciones, entre las que se cuentan Una meditación (1970) y Un viaje de invierno (1972), de Juan Benet; Reivindicación del Conde don Julián (1970), de Juan Goytisolo; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; El gran momento de Mary Tribune (1972), de Juan García Hortelano o Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé.

La narrativa posterior a 1975 conoce un progresivo auge hasta nuestros días, que se manifiesta básicamente en la amplia producción y edición de novelas y relatos cortos -es significativa la recuperación de este género tradicionalmente poco valorado-, con el consiguiente aumento de las colecciones dedicadas a la narrativa, traducciones de textos españoles a otras lenguas y proliferación de títulos, premios, reseñas, suplementos, revistas, etc., que, si bien constituyen indicios de vitalidad del género, no facilitan el establecimiento de unas líneas dominantes, sino que ofrecen más bien un panorama confuso del fenómeno narrativo. Por ello, las características que se presentan en las líneas siguientes constituyen tan sólo puntos de referencia que han de tomarse con reservas, dado que, si hay algo que define a la nueva novela, es precisamente la falta de unos criterios universales. Características principales de la narrativa última:

1. Sin renunciar por completo a la renovación formal, tiende a utilizar recursos más tradicionales.
2. No tiene ya como objetivo preferente la búsqueda o la experimentación, sino que prefiere la vuelta al placer de contar.
3. Quedan lejos ya las intenciones políticas o sociales y cualquier clase de finalidad didáctica o ideológica.
4. Ausencia de maestros, pese a que no falten influencias concretas reseñables.
5. Coexisten temas, motivos, estilos y maneras de contar muy diversos entre sí.
6. Abundan los tonos humorísticos, lúdicos o irónicos, pero también están presentes los aires nostálgicos o líricos en novelas de fuerte carácter intimista; los tratamientos culturalistas, exquisitos o refinados; el empleo libre y sin trabas de la fantasía. No es frecuente, sin embargo, el empeño por el realismo a ultranza.
7. Por lo general, han desaparecido los grandes personajes y han sido sustituidos muchas veces por seres desvalidos e inseguros.

En cuanto al lenguaje, se advierte una notable preocupación formal que muchas veces deriva en un barroquismo o en un amaneramiento de la prosa, pero que, por lo general, revela la sensibilidad y la preparación cultural y literaria de los narradores jóvenes y su esfuerzo por lograr un estilo personal y de calidad. No es raro que muchas de las novelas de los jóvenes autores constituyan auténticos ejercicios de virtuosismo lingüístico. La estructura narrativa se ha hecho más ligera, variada y dinámica como consecuencia del experimentalismo de los sesenta y setenta, pero también ha tendido al empleo de formas sencillas, no demasiado alejadas de las tradicionales: por lo general, se prescinde de disposiciones del texto que resulten trabajosas para el lector.

Aunque no es posible proceder a una clasificación siquiera mínimamente rigurosa, se sugiere el siguiente esbozo de clasificación que atiende a los motivos temáticos y formales dominantes y básicos:

1. Novela negra o de carácter policíaco, sobre la que han ejercido notable influencia los narradores de la generación inmediatamente anterior, como Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta) y Manuel Vázquez Montalbán (la serie de novelas protagonizadas por el detective Carvalho, por ejemplo), y a la que puede adscribirse la producción de Juan Madrid, Andréu Martín, Arturo Pérez-Reverte, etc.
2. Novela histórica, en sentido extenso. Esta tendencia venía desarrollándose desde años atrás y a ella no han sido ajenos algunos novelistas de las generaciones precedentes: Gonzalo Torrente Ballester (La isla de los jacintos cortados), Eduardo Mendoza (La ciudad de los prodigios), Jesús Femández Santos (Extramuros), etc. Han proliferado últimamente los escritores sobre cuestiones históricas como Juan Eslava Galán (En busca del unicornio), Arturo Pérez-Reverte (El húsar, El maestro de esgrima), Antonio Muñoz Molina (Beatus ille, El jinete polaco), Julio Llamazares (Luna de lobos), Lourdes Ortiz (Urraca), etc.
3. Novela culturalista. Esta tendencia es patente en diversas manifestaciones de la creación artística a partir de los novísimos y el grupo de poetas que comenzaron a escribir en torno al año 70. Uno de ellos, Antonio Colinas, ha publicado durante la década de los ochenta sus dos novelas, verdaderos paradigmas de la corriente culturalista (Un año en el Sur y Larga carta a Francesca). El culturalismo como tendencia es heterogéneo: en ocasiones evoca ambientes de épocas pasadas, y se confunde con la novela histórica; describe con minuciosidad ambientes exquisitos atemporales o presentes, pero vinculados a la creación estética; recrea motivos literarios, legendarios o mitológicos. pero, sobre todo, elige como motivo la reflexión acerca del proceso creativo. Podrían adscribirse al grupo algunas novelas de Álvaro Pombo, Jesús Ferrero -cuya narrativa, al menos durante su primera etapa, está marcada por gustos exóticos (Bélver Yin, Opium)-, Álvaro del Amo (Los melómanos), Pedro Zarraluki (Las fantásticas aventuras del barón Boldan), Javier Marías (Los dominios del lobo, Travesía del horizonte, Todas las almas)
4. Novela intimista. Aunque no es fácil deslindar esta categoría, ya que el intimismo constituye una de las notas dominantes de la nueva narrativa, pueden considerarse en este apartado aquellas novelas que de manera directa o metafórica recojan un intento de ahondar en las raíces de la propia personalidad que se presenta casi siempre como desasistida y frustrada. En algunos autores es perceptible un profundo lirismo presente en la historia misma o en su expresión formal y literaria, como ocurre con Julio Llamazares (La lluvia amarilla), Adelaida García Morales (El sur, Bene); en otros, la historia aparece tamizada por la ironía, el sarcasmo o, simplemente por la actitud de desesperanza o desidia, como en Juan José Millás (El desorden de tu nombre), Ignacio Martínez de Pisón (Nuevo plano de la ciudad secreta).
5. Novela experimental. El evidente retroceso del experimentalismo que caracterizó al período anterior no ha impedido ni la presencia minoritaria de una corriente experimental entre los narradores jóvenes (Julián Ríos y Aliocha Coll, por ejemplo) ni, sobre todo, la asimilación de una renovación formal presente en muchos de los novelistas jóvenes. Por lo demás, el experimentalismo se ha prolongado en la narrativa de autores más veteranos como Miguel Espinosa (La fea burguesía) o Juan Benet (Saúl ante Samuel).

El teatro desde los años 40 hasta nuestros días.

TEATRO A PARTIR DE 1940

 

1. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX

 

            Hacia el cambio de siglo el teatro triunfante es el realista que pretende ser un reflejo exacto de los ambientes y caracteres que presenta. Tales convenciones serían atacadas desde varias nuevas corrientes dramáticas:

 

            a) El teatro simbolista, que pretende trascender la realidad;

            b) El teatro expresionista que la distorsiona;

            c) El teatro surrealista que incluye elementos ilógicos, oníricos y delirantes.

 

            En el período de entreguerras aparecerán dos autores que repercutirán decisivamente en el desarrollo posterior del teatro con sus nuevos planteamientos: Bertold Brecht con su teatro racional y político y Antonin Artaud que practica el llamado "drama alucinante".

 

            La renovación teatral continúa tras la Guerra Mundial con el teatro del absurdo cuyos autores más destacados fueron Ionesco y Samuel Beckett. Este tipo de teatro tendrá amplio seguimiento, sobre todo en Francia. Características:

 

a) Los temas predominantes son de inspiración existencialista (Sartre, Camus...).

 

b) Las formas de expresión dramática también sufren modificaciones respecto al teatro anterior: se dan acciones incoherentes, situaciones ilógicas, el lenguaje pierde rigidez incluyendo frases sin sentido, entrecortadas, balbuceos...

 

 

2. EL TEATRO ESPAÑOL DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.

 

            Las piezas estrenadas hasta aproximadamente finales de los años 70 en España se caracterizan por:

           

            a) Dosificación de la intención crítica sin atacar a fondo problemas graves.

 

            b) Tendencia al teatro cómico, con muchos enredos de personajes. Tampoco faltarían dramas serios que planteaban problemas morales o el drama histórico, que propaga principios espirituales o nacionales.

 

            c) Los decorados de las obras son interiores de casas acomodadas debido al estatus de los personajes que las protagonizan (grandes cortinajes, muebles lujosos, mayordomos, doncellas...).

 

            d) Incorporación de técnicas cinematográficas para construir una acción rápida (cambios constantes de lugar y de tiempo).

 

            e) El sistema de valores inmovilistas que se transmite es el que procede de la alta comedia decimonónica y que pasa por Benavente: defensa de la honradez, fidelidad, amor ordenado mediante la presentación de las desgracias a las que conduce su contrario...

 

            f) Repetición de temas. Se crean un número considerable de obras en torno a las mismas cuestiones: adulterio, infidelidad...

 

            2.1. INMEDIATA POSTGUERRA.

 

La guerra civil marcó en dos direcciones la evolución del teatro español a partir de 1940. Por un lado, una serie de autores comprometidos con el bando republicano fueron obligados a exiliarse. Por otro, los dramaturgos de las generaciones siguientes tuvieron que enfrentarse a una rígida censura impuesta por el régimen dictatorial.

 

 En el primer caso, autores como Max Aub, Alejandro Casona o Rafael Alberti siguieron escribiendo en otros países, México y Argentina, sobre todo. Pero el exilio trae consigo una serie de problemas, entre ellos la desvinculación con la trayectoria escénica española y el cambio de público a que se ven obligados.

 

En el segundo, el teatro aparece más mediatizado que la novela o la poesía. Es el género artístico más vigilado: no sólo hay una censura previa a la representación, hay también la posibilidad de clausurar las representaciones si se sospecha el más mínimo indicio de alteración pública.

 

            Dentro de la alta comedia en la línea benaventina cabe destacar a Pemán, Luca de Tena, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo. Son autores que habían ya escrito dramas antes de la guerra y que tenían como rasgos más destacables el predominio de la comedia de salón y el cuidado hasta el detalle de diálogos puestos siempre en boca de personajes extraídos de los sectores sociales más acomodados.

 

            En el teatro cómico destacan Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Poncela se propone renovar la risa incluyendo en sus comedias elementos inverosímiles que no tardarían en chocar con el gusto predominante del público. A ambos se les considera los introductores del teatro del absurdo en España.

 

 

   2.1.1. TEATRO DEL EXILIO:

 

Su fecundidad, en los primeros años, es sorprendente, hasta el punto de que cabe afirmar que, en la inmediata posguerra, el verdadero teatro español no está dentro, sino fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de haber sido arrancado de su medio, el gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía para prolongarse y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino también porque hay una actividad teatral continuada. En este aspecto, el mérito mayor corresponde a Margarita Xirgu, cuyo nombre es ya un símbolo de la España peregrina.

 

 

 

 

 

 

 

Rafael Alberti. Es en el exilio donde, al someter toda su literatura a una inteligente autocrítica, alcanza los mayores logros dramáticos. De éstos hay que considerar, en primer lugar, Noche de Guerra en el Museo del Prado, donde los personajes van a ser figuras de cuadros del Museo del Prado.

      Del teatro del exilio de Alberti también conviene mencionar El trébol florido, El adefesio y La Gallarda. En estas obras, el autor se entrega a una rigurosa meditación española, y es el pueblo, ahora en su pasado ancestral, en sus mitos, donde encuentra hondura y grandeza.

    

Max Aub. Su amplia y compleja obra dramática apenas ha pisado los escenarios. Casi todo su teatro en el exilio es la gran epopeya del hombre de ese momento, que ha vivido y padecido la Guerra española, la Guerra Mundial, los campos de concentración, la persecución antisemita, el exilio, la guerra fría...

Es un teatro de lucha que recurre a un realismo épico y documental, que convertirá cada escenario en un gran fresco histórico. Ejemplos de obras extensas son La vida conyugal, Cara y cruz, Morir por cerrar los ojos, San Juan y No.

También escribió obras en un acto, en las que presenta una situación límite, y al final esa situación se rompe, a diferencia de lo que sucede con el teatro de vanguardia, donde el final suele ser un "final sin final".

 

Alejandro Casona. A diferencia de Max Aub o Alberti, sus obras anteriores a la guerra tienen mayor interés que las posteriores. En estas últimas, Casona se plantea la exigencia de llegar a toda costa al público de los teatros. Para ello, renuncia a presentar una problemática española (en la línea crítica que había iniciado antes del exilio con Nuestra Natacha) y cultiva la comedia burguesa de evasión: La dama del alba, Los árboles mueren de pie... Se trata de comedias muy bien escritas, con mucho sentido de la situación dramática, diálogos cuidados, apuntes poéticos y mucha evasión de la realidad a base de alentadores finales.

 

Pedro Salinas. En su exilio americano escribió un teatro caracterizado por su inventiva y pulcritud literaria, por la transparencia de su lenguaje, por su hondo sentimiento poético y por su capacidad para armonizar diferentes tradiciones.

Este teatro, inédito en los escenarios comerciales, consta de dos obras de larga extensión (Judit y el tirano y El Director) y de doce piezas en un acto, entre las que destacan La fuente del Arcángel y Los Santos.

 

 

Fernando Arrabal. Este autor, exiliado voluntariamente, ofrece una visión muy personal, profundamente renovadora. Su teatro implica una revolución total, con la que anuncia prefigura la mayor parte de lo que se llama el "nuevo teatro". Arrabal hace su literatura al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. En su obra ha permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica la fundamental unidad de tono de toda su obra.

Entre sus obras, se pueden mencionar El triciclo, El laberinto, Pic-Nic, El cementerio de automóviles, Orquestación teatral, EL arquitecto y el emperador de Asiria o El jardín de las delicias...

 

 

 

 

2.1.2. TEATRO TRADICIONAL:

 

         Con Jacinto Benavente como guía próximo, una serie de autores desarrollan un teatro cuyas características he indicado antes. Nombres representativos de este teatro son Víctor Ruiz Iriarte (que obtuvo éxitos considerables con comedias como El landó de seis caballos o El carrusel); Edgar Neville (autor de obras amables e ingeniosas como El baile, cuyo rasgo más destacable es el humor); José Antonio Giménez Arnau (con una pieza que alcanzó extraordinario éxito: Murió hace quince años); y Horacio Ruiz de la Fuente (con comedias muy desiguales, como La muerte da un paso atrás).

 

Mención aparte merece Miguel Mihura, puesto que su teatro de humor es profundamente novedoso. En Tres sombreros de copa su argumento es renovador, al ser un alegato a favor de la libertad y en contra de la vida cotidiana sin fantasía ni humor. La forma es, asimismo, rupturista, ya que se construye a base de frases que nunca se pronunciarían en la realidad. El resultado es un humor muy particular, derivado del código lingüístico empleado, de la paradoja, de la situación absurda.

La irrepetible comedia Tres sombreros de copa no logró, por ser estrenada a destiempo, encauzar la renovación teatral, y Mihura, comprendiéndolo así, inicia una evolución que algunos críticos han calificado de decadencia. Ahora, con obras como Melocotón en almíbar o Isabel y la extraña familia, estamos ante la comedia burguesa de evasión bien construida, humorística, y con argumentos de intriga, pero la renovación se ha perdido.

 

       En esta renovación del teatro por medio del humor jugó un papel importante Enrique Jardiel Poncela, que, aunque estrena antes de la guerra, después de ella sigue ofreciendo algunos títulos interesantes. Entre ellos destacan, sobre todo, Eloísa está debajo de un almendro y El pañuelo de la dama errante. En la primera de ellas encontramos todos los ingredientes del teatro de Jardiel: una puesta en escena originalísima, una intriga inverosímil en apariencia, una serie de personajes muy eficaces a la hora del humor, y todo ello servido por un diálogo muy ingenioso.

 

            2.2. EL TEATRO REALISTA.

 

            Nace, hacia comienzos de los 50, un nuevo teatro algo más inconformista y existencial que tiene como exponentes más destacados en Historia de una escalera (1950) de Buero Vallejo y en Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre. Más adelante, hacia 1955, abandonarían la temática existencial y abordarían un teatro de tintes más sociales, en consonancia con lo que se venía haciendo en el género narrativo.

 

            Por estos años surge, junto al público burgués, un público nuevo, juvenil y universitario que pide otro tipo de teatro. Todo ello coincide con la consolidación del realismo social en la novela. Alfonso Sastre será el principal teorizador del teatro de protesta y denuncia en su obra Drama y sociedad.

 

 Alfonso Sastre inaugura lo que podemos llamar la tendencia del teatro social. A partir de sus primeras posiciones teóricas, lo social ha de estar por encima de lo artístico. Sastre intentaba interpretar la realidad y sobre todo, transformarla. Por eso intenta un teatro combativo, denunciador y radical.

 

 

 

Los dos temas claves de sus "dramas revolucionarios" son el de la tragedia de la revolución, pues ésta es concebida siempre como un sacrificio cruento, y el de la tragedia del orden social injusto. Ejemplos: La mordaza, Muerte en el barrio, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, o Asalto nocturno.

 

Otros autores del compromiso realista son Lauro Olmo (La camisa, English Spoken...) José Martín Recuerda (El teatrito de don Ramón, Las salvajes de Puente San Gil y Como las secas cañas del camino); José María Rodríguez Méndez (Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga); y Carlos Muñiz (Telarañas, El grillo y Las viejas difíciles).

 

Los temas mayores son los de la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de vida del proletariado y de la clase media baja, su alienación, su angustia y su miseria social y existencial, etc. El lenguaje de esa dramaturgia es con frecuencia violento, sin eufemismos y conlleva una consciente intención de desafío a los públicos burgueses. Los protagonistas suelen aparecer como víctimas de la sociedad por excelencia.

 

            2.3. EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL.

 

            Hacia finales de los 60 aparece un movimiento de renovación caracterizado por su acercamiento al teatro de otras partes de Europa y la valoración del "teatro independiente" frente al comercial. A la cabeza de este movimiento se encuentra Cataluña, principalmente con el grupo Els Joglars de Albert Boadella.

 

            Frente a los creadores de textos, los "nuevos" se presentan como creadores de espectáculos. Se advierte un gran "teatralismo", mucha preocupación por la puesta en escena, de manera que lo literario pasa a un segundo plano. Como rasgos principales de este nuevo teatro independiente tenemos:

 

            a) Carácter heredero de los "teatros de cámara" (particulares) opuestos al teatro comercial.

 

            b) Valoración de la investigación a través de una continua autocrítica que conduce a nuevos ensayos.

 

            c) Se reduce la importancia del trabajo individual y se revaloriza el teatro como labor de conjunto.

 

            d) Consideración del texto como apoyo del espectáculo y no viceversa.

 

            e) Configuración del espectáculo en función de los destinatarios.

 

       Dentro de los dramaturgos del nuevo teatro hay que destacar a José Ruibal. (El hombre y la mosca o La ciencia de birlibirloque), cuya obra responde a un explícito deseo de "escribir contra el público". Se trata de textos de difícil comprensión que rara vez se han llevado a escena.

 

Otros autores destacables dentro de esta corriente son Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, o José María Bellido.

     

 

2.4. TEATRO EXPERIMENTAL

 

También en estas últimas décadas han surgido unas nuevas tendencias, al margen del teatro comercial, que pretenden buscar nuevas formas de expresión dramática. Se suelen englobar, a pesar de ser muy variadas y heterogéneas, bajo la denominación genérica de teatro experimental. Todos estos teatros, a pesar de sus planteamientos divergentes, coinciden en:

 

            a) Se le concede mayor relevancia al espectáculo que al texto literario. Es más importante impresionar o divertir que comunicar ideas o experiencias. Surge el teatro-fiesta- celebración. (Fura dels Baus, Els Comediants...).

 

            b) El texto se suple, por tanto, por todo tipo de efectos sonoros y lumínicos. Se incluyen elementos de otros espectáculos como el guiñol, la revista, el cabaret...

 

            c) Las relaciones entre obra y espectador se conciben de manera diferente. Es frecuente que se haga participar a los asistentes de manera directa en la representación rompiendo así el tradicional "muro escénico".

 

            d) Aunque los móviles que conducen a estas opciones teatrales son muy variados se pueden reducir a dos principalmente: fines político-sociales (inspirados en Brecht) o espectáculos lúdico-ceremoniales.

 

 

2.5. LOS ÚLTIMOS AÑOS:

       

Durante el período de la transición se dieron a conocer una serie de dramaturgos que, junto con los nuevos nombres, son los que están ahora en las carteleras. Es demasiado pronto para aventurar una serie de rasgos o tendencias comunes. Por ellos nos contentaremos con citar a los autores más representativos. Entre ellos destacan Domingo Mirás (autor que dispone de un sólido manejo del castellano, que refleja abierta admiración por los clásicos españoles. Ese es el rasgo fundamental de sus obras: el lenguaje que manejan sus criaturas. Escribió dramas como La venta del ahorcado o La monja alférez); José Sanchís Sinistierra (es un autor que gusta encontrarse en los límites de la teatrali­dad y de la narración, de donde saca los temas para sus obras. Es asimismo un fino observador de la historia, de la que extrae las más sugestivas consecuencias, merced al contraste entre un casi tradicional tratamiento de la épica y su sorprendente sentido del humor. Su obra más conocida es ¡Ay, Carmela!); Fermín Cabal (evoluciona desde el naturalismo costumbrista hasta formas mucho más avanzadas de ese propio realismo. Destacan entre sus creaciones Tú estás loco, Briones y Esta noche gran velada); y José Luis Alonso de Santos (destaca por la creación de una comedia costumbrista, pero enraizada en los problemas sociales del presente, y con una ingeniosa utilización del lenguaje popular. Destacan entre sus obras La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro y Pares y nines).

 

La Generación del 27

Con el término generación del 27 se conoce a un conjunto de poetas españoles del siglo XX que se dio a conocer en el panorama cultural alrededor del año 1927, empezando con el homenaje a Luis de Góngora que se realizó en ese año en el Ateneo de Sevilla por el tercer centenario de su muerte y en el que participó la mayoría de los que habitualmente se consideran sus miembros.

 Sobre el concepto de generación

El concepto de generación ha sido discutido, ya que es de naturaleza historiográfica y los autores que engloba no cumplen los criterios que Julius Petersen asigna al mismo; se trata más bien de un "grupo generacional", de una "constelación" o de una "promoción" de autores. Sin embargo, el marbete "generación" ha sido admitido por costumbre, aunque su delimitación ha sido ya más diversa y polémica, puesto que se ha propuesto llamarla de otras maneras: Generación Guillén-Lorca; Generación de 1925 (media aritmética de la fecha de publicación del primer libro de cada autor); Generación de las Vanguardias; Generación de la amistad; Generación de la Dictadura; Generación de la República, etc.
Los componentes del grupo

La nómina habitual del grupo poético del 27 se limita a diez autores: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, si bien hubo también muchos otros escritores, novelistas, ensayistas y dramaturgos que pertenecen a ella, desde Max Aub a otros más viejos, como Fernando Villalón, José Moreno Villa o León Felipe, y otros más jóvenes, como Miguel Hernández, quien más bien podría pertenecer a la primera generación de posguerra si no hubiese muerto tan joven, pasando por autores como José María Quiroga Plá. Por otra parte, algunos otros han sido olvidados por la crítica, como Concha Méndez-Cuesta, poetisa y escritora de teatro, Juan Larrea, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José Bergamín o Juan Gil-Albert. O la conocida como Otra generación del 27, según la denominación que le dio uno de sus integrantes, José López Rubio, y que estaría integrada por los humoristas discípulos de Ramón Gómez de la Serna, es decir, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura y Antonio de Lara, «Tono», escritores que en la posguerra integraron la redacción de La Codorniz... y son solo unos pocos.

Ha de tenerse en cuenta, asimismo, que no toda la producción literaria del 27 está escrita en castellano; algunos de ellos son autores de textos literariamente estimables en otros idiomas, como Salvador Dalí u Óscar Domínguez, que escribieron en francés, o en inglés, como Felipe Alfau; es más, algunos escritores y artistas extranjeros tuvieron también mucho que ver en esta estética, como Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges o Francis Picabia.

Igualmente cabe deshacer la idea de que la Generación del 27 fue un fenómeno exclusivamente madrileño, sino una constelación de núcleos creativos repartidos a lo largo de toda la geografía nacional y estrechamente entrelazados. Aparte del madrileño, los más importantes se concentraron en Málaga, en torno a la revista Litoral, Sevilla, en torno a la revista Mediodía, y Canarias, en torno a la Gaceta de Arte; sin descontar otros muchos de menor filiación pero de no menor importancia en Galicia, Cantabria, Cataluña y Valladolid.

Del mismo modo, se suele olvidar que algunos miembros del grupo cultivaron otras ramas del arte, como Luis Buñuel, cineasta, K-Hito, caricaturista y animador, Salvador Dalí y Remedios Varo, pintores surrealistas; Maruja Mallo, pintora y escultora, Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Gaya y Gabriel García Maroto, pintores, Ignacio Sánchez Mejías, torero, o Rodolfo Halffter y Jesús Bal y Gay, compositores y musicólogo éste último también, pertenecientes al Grupo de los ocho, que se suele identificar en música como el correlato a la literaria Generación del 27 y estaba integrado por el citado Bal y Gay, los Halffter (Ernesto y Rodolfo), Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse y Gustavo Pittaluga, sin olvidar a otros músicos más o menos marginales como Gustavo Durán. En Cataluña está el llamado grupo catalán, que hizo su presentación en 1931 bajo el nombre de Grupo de Artistas Catalanes Independientes integrado por Roberto Gerhard, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, Ricardo Lamote de Grignon, Eduardo Toldrá y Federico Mompou.

Podrían añadirse también los componentes de la llamada Generación del 25 de arquitectos (que otros han propuesto llamar también generación del 27, para unirla a ésta), de la que formaban parte Agustín Aguirre, Teodoro de Anasagasti, Carlos Arniches Moltó, José de Aspiroz, Rafael Bergamín (hermano del ensayista y poeta José Bergamín), Luis Blanco Soler, José Borobio, Martín Domínguez, Fernando García Mercadal, Luis Gutiérrez Soto, Casto Fernández Shaw, Manuel Muñoz Casayús, Luis Lacasa, Miguel de los Santos, Manuel Sánchez Arcas y Ramón Durán Reynals.

Literatura: El teatro de preguerra.

TEATRO DE PREGUERRA

 

1. Introducción

A finales del siglo XIX dominaba en Europa la estética naturalista, basada en el reflejo de los ambientes y problemas humanos, y en el análisis de la psicología de los personajes. La figura más destacada es el noruego Enrik Ibsen[1].  La ruptura de estos cánones marca el desarrollo del teatro europeo en el siglo XX. El teatro europeo de comienzos de siglo se renovará con diferentes corrientes como el simbolismo y las vanguardias.

En España, estas nuevas ideas teatrales se encontrarán con un público poco receptivo y una estructura teatral anquilosada. El teatro español del primer tercio de siglo se divide en el teatro comercial, que triunfa y llega a un público burgués, y el teatro innovador, que aporta nuevas técnicas y enfoques ideológicos, pero que resulta minoritario.

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2. El teatro comercial:

Este teatro, también llamado burgués, porque era del gusto de la gran mayoría de las clases medias, la alta burguesía y la aristocracia,  que veían reflejado en aquellas obras su modus vivendi y sus expectativas morales e ideológicas.

Dentro de este teatro podemos destacar:

·         El teatro de Benavente.

·         El teatro cómico

·         El teatro en verso.

 

El teatro de Jacinto Benavente tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno (1894), sobre la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa. Pero el fracaso de público le llevó hacia un teatro menos áspero, del gusto burgués, dentro de la llamada comedia de salón[2]. Critica la hipocresía y convencionalismos de las clases altas, pero sin traspasar unos límites. Obras de notable interés son Los intereses creados (1907) y La malquerida (1913). La comedia benaventina disfrutó de una exitosa acogida durante las primeras décadas del siglo XX.

 

El teatro cómico. Los hermanos Alvarez Quintero fueron autores de un teatro costumbrista que reflejó  la Andalucía tópica, así por ejemplo en El genio alegre (1906).  A  Pedro Muñoz Seca se debe la invención del astracán, subgénero cómico basado en la parodia de los moldes de la comedia nacional del siglo de oro, así sucede en La venganza de Don Mendo (1918).  Por su parte, Carlos Arniches  adopta un tono más grave y crítico en La señorita de Trévelez ( 1916).

 

El teatro en verso tiene a Francisco Villaespesa, El Alcázar de las perlas( 1911) y a Eduardo Marquina, En Flandes se ha puesto el sol  (1911)  a principales autores.

 

 

3. El teatro renovador. Intentos de renovación teatral:

Los primeros intentos de renovación teatral fueron llevados entre otros por Unamuno, Azorín y Jacinto Grau.Sin embargo, el teatro español de las primeras décadas del XX sólo alcanzó su cima con Valle-Inclán y Federico García Lorca.

Jacinto Grau pretendió superar la estética naturalista con la restauración de la tragedia; pero sus obras en general constituyeron un teatro falso y convencional. Su mejor obra fue El señor de Pigmalión (1921), transposición  moderna del famoso mito clásico.

Unamuno cultivó el teatro como un cauce más para presentar los conflictos humanos que le obsesionaban. Estamos, pues ante un drama de idea , con un diálogo denso y sin concesiones a las exigencias escénicas. No era un teatro que podía triunfar. Abogó por un teatro desnudo, que volviera a la fuente poética del drama .Obras más destacadas: Fedra (1911) y El otro (1917).

Azorín hizo tardíamente unos experimentos teatrales que iban en la línea de lo irreal y lo simbólico. Abogó por la transformación de la técnica y de la estructura del espectáculo teatral, e insistió en la importancia del director de escena. De su obra cabe destacar su trilogía Lo invisible (1928), en torno al sentimiento de angustia ante la muerte, compuesta por La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5.

 

4.  Los grandes renovadores: Valle-Inclán.

            Según el crítico Ruiz Ramón, el teatro de Valle-Inclán es el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX. Esta dramaturgia constituye un profundo acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo.

En su trayectoria dramática, Valle buscó la continua renovación formal y temática. Progresivamente, evolucionó hacia su creación máxima, un nuevo subgénero teatral que él mismo denominó como esperpento.

 

a. Inicios dramáticos

En su primera etapa aplica la estética del  modernismo a sus dramas. En obras como  El yermo de las almas y El marqués de Bradomín dramatiza el tema decimonónico del adulterio, pero desde un punto de vista distinto, sin carga ética e inmerso en la literatura decadentista. Con El marqués de Bradomín, (1906), resultado de la dramatización de obras narrativas anteriores, inicia la técnica de los múltiples lugares de la acción.

 

b. Los dramas de ambiente galaico: el ciclo mítico

Este ciclo mítico, según Ruiz Ramón, está constituido por las Comedias Bárbaras, El embrujado y Divinas palabras. Todas estas obras, relacionadas por sus temas, personajes, atmósfera y significado, se localizan en una Galicia mítica, intemporal. Reflejan una sociedad arcaica, regida por fuerzas primarias y atávicas.

Las Comedias bárbaras son una trilogía compuesta por Cara de plata (1922), Aguila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908). Dramatizan la tragedia de la familia de los Montenegro. Valle-Inclán nos presenta el final de una raza, que es el final de un mundo, sobre el que imperan el Diablo y la Muerte, es decir, las potencias del mal y de la destrucción. Sus personajes encarnan los impulsos elementales del ser humano y actúan movidos por oscuras razones.

En Divinas palabras (1920) culmina el proceso de creación dramática que había comenzado con Aguila de blasón. La acción de la pieza se construye en torno a un enano hidrocéfalo, Laureaniño el idiota, cuyos familiares lo exponen en las ferias para ganar dinero. Su grotesca y terrible pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.

En El embrujado la acción ocurre en un mundo regido por la fatalidad, de la cual son instrumentos la avaricia y la lujuria. La víctima es un niño, símbolo de la inocencia.

 

c. Las farsas[3]

Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta última, al igual que con Divinas palabras, se desemboca en el territorio del ciclo esperpéntico.

La cabeza del dragón esconde, bajo el núcleo argumental de un cuento infantil, una sátira del poder. El autor somete a una  deformación pre-esperpéntica a valores tradicionales y a tipos como el militar o el noble.

La Marquesa Rosalinda, escrita en verso, como el resto de las farsas, es el resultado de la mezcla de elementos procedentes del teatro de marionetas, de la Comedia dell,Arte y del entremés, dentro de un ambiente modernista del siglo XVIII reflejado de modo irónico.

La enamorada del rey  gira en torno al amor de la joven Mari-Justina por el rey, a quien sólo ha visto de lejos. En la obra se contraponen los sentimental y lo grotesco, con la visión caricaturesca de la corte. La realidad se acaba imponiendo a l enamorada al ver finalmente a su amado, viejo y deforme.

La reina castiza es una sátira demoledora sobre el reinado de Isabel II. Lo grotesco desplaza totalmente a lo sentimental y prepara el camino para el esperpento.

 

d. El ciclo esperpéntico

La producción dramática de Valle culmina en el esperpento. El mismo denominó así a cuatro de sus obras: Luces de Bohemia (1920), Los cuernos de Don Friolera(1921), Las galas del difunto ( 1926) y La hija del capitán 1927),estas tres últimas publicadas juntas bajo el título Martes de carnaval[4], en 1930.

Valle-Inclán expuso fragmentariamente su teoría del esperpento. Como en las palabras de Max en Luces de Bohemia:

 

MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan El Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

 

Es decir, para Valle la estética del esperpento es la más acorde para reflejar la tragedia de la sociedad española de su tiempo.

El esperpento es un intento de teatro épico en el sentido de que interesa más el diagnóstico de la sociedad de su tiempo que el conflicto sicológico de los personajes. Estos son presentados como fantoches o peleles, seres grotescos y deformes que parecen ya cómicos ya patéticos.

Las obras están llenas de contrastes, lo lírico y lo trágico, lo sublime y lo grotesco, lo hermoso y lo deforme, las luces y las sombras. Estos contrastes se manifiestan también en el lenguaje: aparecen reflejados todos los registros desde el más elevado hasta el argot callejero.

            El resultado es la denuncia de un mundo absurdo, violento, injusto para los más débiles. Nada escapa a la mirada ácida de Valle: el militarismo, la guerra, los códigos morales de las clases dominantes, la bohemia artística encanallada.

En Luces de Bohemia se cuenta el dantesco viaje de Max Estrella, poeta ciego, guiado por Latino de Hispalis, por diversos lugares madrileños hasta su muerte en la puerta de su propia casa. La obra se estructura en quince escenas, cuya duración apenas rebasa el tiempo clásico de las 24 horas. Los lugares escénicos son múltiples y carecen de toda nobleza: un cuarto miserable, una librería “acovachada”, una taberna sombría, un calabozo, etc.

Max Estrella tiene una dignidad clásica  de la figura del héroe que contrasta con un mundo sin dignidad ni nobleza. En Max se mezclan el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. Junto a su orgullo, tiene conciencia de su mediocridad.

Don Latino, en cambio, es un fantoche,una caricatura de la bohemia y un tipo miserable por su deslealtad y encanallamiento.

Luces de Bohemia critica la religiosidad tradicional y vacía, las escuelas o instituciones literarias, la represión policial, los políticos de su tiempo, la corrupción, el pasado imperial de España.

 

·         Significacion de Valle-Inclán

Es una de las grandes figuras de la literatura española de todos los tiempos. Su inquietud le llevó a un arte de ruptura, abriendo camino que sólo más tarde habrían de ser seguidos. Fue mucho más allá  de lo que permitían las convenciones escénicas de su tiempo, dominado por el teatro benaventino. El se declaró partidario de un teatro innovador y no se doblegó a los prejuicios estéticos o sociales de público y empresarios.

 

5. Los grandes renovadores: Federico García Lorca.

Si hubo alguien de la Generación del 27 que demostrase su capacidad de dramaturgo, ese escritor fue García Lorca. Su teatro  raya a una altura pareja a la de su obra poética y constituye una de las cumbres del teatro español y universal. Tras su dramática muerte en la guerra, Lorca es admirado, leído y representado en todo el mundo; en España, en cambio, no accede a los escenarios durante muchos años, tanto por la censura como por no autorizarlo su familia.

·         Motivos centrales.

El universo dramático de Lorca está estructurado sobre una sola situación básica, resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas, que podemos llamar principio de autoridad y principio de libertad. Cada uno de estos principios básicos del teatro lorquiano –ya se encarnen en orden tradición, realidad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginación, de otro– son siempre los dos polos fundamentales de su teatro. Y a cada uno de ellos corresponde una constelación de símbolos o de temas simbólicos: navaja, tierra, río, simiente, caballo, luna, toro, sangre...etc.

 

·         Concepción teatral.

Criticó el teatro al uso, en manos de empresas absolutamente comerciales y censuró el teatro en verso, mientras mostraba simpatía por géneros del teatro popular, como el vodevi[5]l , la revista o el guiñol.

Con el tiempo, se hace más fuerte en Lorca una idea didáctica del teatro, persuadido que las exigencias artísticas son compatibles con su función educadora. Ello va acompañado de un creciente enfoque social o popular del género dramático.

·         Trayectoria teatral:       

a.      Los comienzos:

            Comienza su trayectoria dramática con El maleficio de la mariposa (1920), obra de raíz simbolista. Pero su primer éxito llega con Mariana Pineda (1925).. Con La zapatera prodigiosa (1926) logra una pieza de calidad que trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo. Otras  obras de esta etapa son: El amor de Don Perlimpin con Belisa en su jardín (1928) y Retablillo de Don Cristobal (1928).

En estos comienzas experimenta con formas y registros distintos: el teatro simbolista, el drama, la farsa, lo popular, lo guiñolesco.

b.      La experiencia vanguardista

Bajo la influencia del surrealismo, Lorca escribe tres comedias bajo la denominación de “teatro imposible”: El público (1933), Así que pasen cinco años (1931) y Comedia sin título.

El público , de corte vanguardista, dramatiza de forma alegórica y simbólica dos temas: la personalidad y la consideración acerca del teatro. Los personajes encarnan las obsesiones y los conflictos secretos del poeta.

Así       que pasen cinco años con su complejo simbolismo ha dado lugar a muchas interpretaciones: el cuestionamiento del principio de identidad, el problema de la esterilidad, la frustración del deseo, etc. La obra se centra en el drama existencial del Joven que lleva esperando cinco años para casarse. Cuando expira el plazo, la Novia lo rechaza .

 

c.       La plenitud: tragedias y dramas

Tras estos pasos por el teatro imposible, Lorca dará un giro decisivo hacia un camino propio, en donde une rigor estético y alcance popular. En casi todas las obras de esta etapa la mujer ocupa un puesto central, que revela la sensibilidad de Lorca ante la condición de la mujer en la sociedad tradicional.

Bodas de sangre (1933) se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo día de la boda. Se trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que desembocará en la muerte. En torno, un marco de odios familiares y de venganzas.

Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simbólico. De un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido. De ese choque surge la tragedia.

Doña Rosita la soltera (1935) es un drama sobre la espera inútil del amor. Lorca se asoma ahora a la situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincias. De nuevo, la condena a la frustración.

La casa de Bernarda Alba (1936) es la culminación del teatro lorquiano.

 El planteamiento de la obra es el siguiente: tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como luto, una larga y rigurosa exclusión. En esa situación límite los conflictos, las pasiones se agrandan, de desarrollaran hasta la exasperación. Adela, la menor de sus hijas, se rebelará y mantendrá relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creer que su amante ha muerto, Adela se suicida.

 

El tema central de la obra es el enfrentamiento entre el principio de autoridad y el de libertad, presente en toda su obra como eje vertebrador. Bernarda es la encarnación exagerada de las fuerzas represivas, que representa las convenciones morales y sociales más añejas, que corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer. Es la autoridad, el poder irracional; sus hijas encarnarán actitudes que van desde la sumisión a la rebeldía más abierta.

La acción ocurre en un espacio cerrado. Es el mundo del luto, de la ocultación, del silencio. Frente a la casa, el mundo exterior. De él llegan las pasiones elementales, pero también es el mundo de las convenciones sociales, del qué dirán.

La obra tiene muchos símbolos: el mar o el campo como símbolos de libertad; el olivar es el ámbito de los encuentros eróticos; el agua y la sed son vida y anhelos.

Finalmente, conviene destacar la maestría del autor en el uso del diálogo, su fluidez, su intensidad, así como el papel del lenguaje en esa impresión de veracidad que la obra nos transmite.      .

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[1] Autor de obras emblemáticas como Casa de muñecas.

[2] En referencia a los interiores de casa burguesa en que se desarrolla la peripecia.

[3] Piezas dramáticas breves que busca provocar la risa con situaciones grotescas, máscaras, payasadas. Se aleja de la realidad y la caricaturiza, pero dejándola siempre presente, Es un subgénero adecuado para la sátira política.

[4] El título Martes de carnaval, además de la referencia obvia al carnaval, alude al dios de la guerra, Marte, pues los protagonistas de las tres piezas son militares.

[5] Del francés vaudeville. Surge en el siglo XIX. Comedias que contenían canciones y baile en oposición al teatro cortesano. Actualmente se refiere a comedias ligeras, divertidas con argumentos ingeniosos y situaciones imprevistas, infidelidades amorosas y final feliz. Este modelo es el que siguen la mayoría de las comedias televisivas.